Robert Zeppel-Sperl. Garten der Lüste: Zwischen Bosch und Beatles
Picture yourself in a boat on a riverWith tangerine trees and marmalade skiesSomebody calls you, you answer quite slowlyA girl with kaleidoscope eyes
Fabienne Marie Pohl:
Kein Boot, kein Fluss, keine Tangerinenbäume und auch die beschriebenen Kaleidoskopaugen sind selbst nach gründlichstem Studium von Robert Zeppel-Sperls großformatigem, ja monumentalem Gemälde „Garten der Lüste“ nicht zu finden. Dennoch könnte man sich fast kein passenderes Zitat vorstellen als den Beginn der ersten Strophe des Beatles-Songs „Lucy in the Sky with Diamonds“, um sich auf eine Auseinandersetzung mit dem Gemälde einzustimmen. Vier mal sechs Meter misst Zeppel-Sperls Garten und so vollgestopft wie das Bild ist, wirkt es in Ausmaßen und Inhalt erst einmal erschlagend und überfordernd. Es wimmelt von Menschen, sonderbaren Gestalten sowie Handlungen, Farben, Perspektiven und Dimensionen. Je länger man es anschaut, desto mehr kuriose Szenen und Aktionen entdeckt man. Sei es die dreiköpfige, sechsarmige Zwittergestalt auf der Leinwand links oben, der eigenartige Zentaur an der rechten vorderen Unterkante des Bildes oder eine der vielen dargestellten sexuellen Praktiken: Bei dieser überbordenden Darstellung des Gartens der Lüste gibt es viel zu sehen und so einiges zu lachen. Doch neben seinem, zweifellos vorhandenem, großen Unterhaltungswert ist dieser Garten auch ein malerisches und kunsthistorisches Statement - ein großformatiges wie großartiges Werk, das ohne Zweifel eine tiefgreifende Auseinandersetzung erfordert und verdient.
Entstanden ist das Gemälde 1969, wahrscheinlich in Venedig, wohin der damals 25-jährige „Zeppel“ im selben Jahr übersiedelte. Der kunsthistorische Ursprung des Werkes liegt allerdings viel früher: Der „Garten der Lüste“ geht auf niemand Geringeren als Hieronymus Bosch zurück. Dieser schuf vermutlich irgendwann zwischen 1490 und 1510 das mit 220 x 390 cm deutlich kleinere, aber immer noch beeindruckend groß bemessene gleichnamige Gemälde, das in der modernen Kunstgeschichte stets ein Höchstmaß an Aufmerksamkeit erfuhr und bis heute ein breites Publikum verzückt. Boschs Triptychon war ohne Zweifel Inspiration und Vorbild für Zeppel-Sperls Garten, was spätestens durch den gleichen Titel des Bildes, aber auch schon durch die alleinige Betrachtung mehr als offensichtlich wird. Auf seinen drei Tafeln zeigt Bosch von links nach rechts den Garten Eden mit der Übergabe Evas an Adam, den namengebenden Garten der Lüste und auf der rechten Seite eine beeindruckende Darstellung der Hölle. Auch Boschs Werk ist überbordend voll mit allerlei Skurrilem. Unzählige Mischwesen und wohlüberlegt entworfene Monster, geflügelte Fische, Pflanzen mit Krötenbeinen, ein Kopf der ohne Körper auf Füßen geht, und vieles mehr, dazu bizarre Handlungen und Begebenheiten: Es ist ein surreal anmutendes Schauspiel, das hier geboten wird. Doch bevor wir uns ausgiebig in den Tiefen von Boschs Meisterwerk verlieren, kommen wir zurück zu Zeppel-Sperls „Garten der Lüste“ und zu den Beatles und „Lucy in the Sky with Diamonds“.
Cellophane flowers of yellow and green
Towering over your head
Look for the girl with the sun in her eyes
And she’s gone
Blumen und sonstige Pflanzen gibt es in Zeppel-Sperls Garten zuhauf. Sie sind meist in den Hintergrund gedrängt und wachsen dort, nahezu realistisch drapiert, auf den Wiesen der Landschaft. „Towering over your head“ könnte sich nicht passender in das Gemälde einordnen: So gibt es mehrere Ebenen und Landschaften, auf denen sich das bizarre Geschehen entfaltet. Eingeteilt und geordnet werden diese Ebenen, neben den „natürlichen“ Grenzen der bemalten Leinwände, von einem das ganze Gemälde beherrschenden roten „Monster“ - einem organisch anmutenden Wesen mit einem riesigen Mund und einem zyklopartigen Auge. Man könnte es auch als „galaktisches Gehirn“ bezeichnen, inspiriert von einem Bildtitel von Zeppel-Sperl von 1967, der eine ganz ähnliche Darstellung eines nerven- und zellenartigen Wesens beschreibt. Das rote Monster teilt das Bild in sechs Teile, die sich nahezu perfekt mit den Kanten der sechs quadratischen Leinwände decken. Das Wesen steht auf vier Gliedmaßen in der unteren Ebene des Gemäldes.
Diese Glieder, gemeinsam mit dem im oberen Zentrum ansässigen Kopf, teilen das Bild in engverbundene und ineinander übergehende sechs Quadrate. Der breite Körper des Monsters, aus dem die Gliedmaßen hervorgehen, ermöglicht uns allerdings auch die Teilung des Bildes in lediglich zwei Ebenen: Er verläuft horizontal und schafft ein Oben und ein Unten. Diese Ebenen werden auch von dem das Wesen umgebenden Garten aufgegriffen. Es gibt zwei Horizontlinien, zwei Landschaften. Zwei Gärten? Gar, wie bei Bosch, ein Paradies und eine Hölle? Zudem ergibt sich in Bezug zu Bosch eine weitere mögliche Teilung des Bildes in drei Teile. Analog zum Triptychon lässt sich unser Werk auch in ein Links, ein Rechts und ein zentrales Motiv – mit dem Fokus auf dem in der oberen Mitte thronenden Auge – gliedern. Das Rot bietet also die Möglichkeit, das Gemälde zu zerteilen, einzelne Abschnitte des Werkes miteinander zu vergleichen oder sich auf eine oder eine bestimmte Ebene der sechs Leinwände zu fokussieren; es verkompliziert aber auch die Perspektive und räumliche Orientierung. Es sind nicht nur die zwei horizontal verlaufenden Ebenen zu betrachten, sondern auch das fast zweidimensional wirkende rote Wesen selbst. Es ist natürlich weit mehr als eine das hintergründige landschaftliche Geschehen in Bereiche einteilende Instanz. Auch in, an und auf seinem Kopf spielen sich skurrile Szenen ab, sind Menschen und Wesen zugange; sie blicken aus diesem heraus und versuchen das Haupt des Monsters zu erklettern und zu erklimmen. Es gibt also einiges in Zeppel-Sperls „Garten der Lüste“ zu sehen: zwei Landschaften, eine Vielzahl interagierender nackter Personen, märchenhafte Wesen, etliche zwischen diesen stattfindenden Handlungen, eine das Gemälde bestimmende, gliedernde, vor, über und in diesem thronende einäugige organische Entität.
Als Zeppel-Sperl sich diesem monumentalen Werk widmete, stand er am Anfang seiner malerischen Karriere. 1944 in Leoben in der Steiermark geboren, entschloss er sich Anfang der 1960er-Jahre, sich vollkommen auf die Malerei zu konzentrieren. Von 1962 bis 1968 studierte er an der Akademie der bildenden Künste Wien, unter anderem bei Maximilian Melcher und Max Weiler. Ein Jahr vor der Fertigstellung des „Gartens der Lüste“ hatte Zeppel-Sperl seine erste große Gruppenausstellung im Rahmen der von Otto Breicha zusammengeführten Gruppe „Wirklichkeiten“ in der Wiener Secession. Diese Künstlergruppe um Pongratz, Ringel, Kocherscheidt, Jungwirth, Herzig und Zeppel-Sperl sorgte in den 1960er- und 1970er-Jahren für Aufsehen. Im Vergleich zum damalig weitverbreiteten Informel zeigten sich die Künstler sozialkritischer und politischer, zuweilen auch realistischer. Ein gemeinsames künstlerisches Konzept gab es allerdings nicht; es handelte sich um einen losen Zusammenschluss befreundeter Künstler, die bis 1975 immer wieder gemeinsam ausstellten.
„Damals waren wir alle in einer Art von Aufbruchsstimmung. Als wir (also vor allem Ringel, Pongratz und ich) zu malen begannen, gab es in Wien ganz bestimmte gegensätzliche Gruppierungen. […] Wir aber wollten mit alledem nichts zu tun haben. Wir hatten das Gefühl, das alles sei abgelegt und ausgemalt, es konnte uns nichts mehr geben. Wir wollten das (und nur das machen), was wir machen wollten, ohne Rücksichtnahme auf Kunst und Kitsch. Jeder sollte malen, was und wie er wollte, und sich keiner ,Schule‘ anreihen. Keine Ideologie zu haben war unsere Ideologie, wenn wir eine hatten, kein ,Programm‘ zu haben, unser Programm.“ (Breicha, Graz 1988, S. 164)
Die 1960er-Jahre waren in Wien geprägt von den spätsurrealistischen Phantasiemalern, für die der Kunstkritiker Johann Muschik die (widersprüchliche) Bezeichnung der „Wiener Schule des Phantastischen Realismus“ erfunden hatte. Als realistisch zu bezeichnen war bei dieser Schule vor allem die feinmalerische Behandlung der abgebildeten Gegenstände, was auf Zeppel-Sperls malerische Anfänge einen wichtigen Einfluss hatte. In einem Interview äußerte er sich dazu wie folgt: „Angefangen habe ich in der Art der Wiener Schule, da war am leichtesten anzuschließen. […] Ich kann nicht (und will es auch gar nicht) leugnen, daß mich die Wiener Phantasten beeindruckt haben und einen gewissen Einfluß auf meine Arbeit ausübten. Ich konnte mich aber nur so selber verwirklichen, indem ich dagegen angemalt habe.“ (Breicha, Graz 1988, S. 164) Für den jungen Zeppel-Sperl lag der Fokus mehr auf seinen herbeischwirrenden kreativen Einfällen und weniger auf der detaillierten Ausführung dieser Einfälle. Zeppel-Sperl malte stets hurtig darauf los und folgte dem Credo „lieber mehr als zu wenig“. Er vollendete meist ein komplettes Werk, bevor er sich dem nächsten zuwandte. Thematisch schöpfte Zeppel-Sperl aus einem ähnlichen Topf wie die Vertreter des Phantastischen Realismus. Er nannte auch den Maler Herbert Boeckl als wichtigen Ausganspunkt für seine eigene malerische Karriere als Maler. Während seines Schulbesuchs im steirischen Seckau bildeten Fresken von Boeckl eine der ersten künstlerischen Berührungspunkte für den jungen Zeppel-Sperl. Boeckl interpretiert unter anderem religiöse Thematiken neuartig. Seine Werke lassen sich zudem nicht in eindeutige Vorder- und Hintergründe trennen, sondern zeigen verschiedene Dimensionen und Bilder im Bild sowie Mischwesen, wie sie zum Beispiel auf dem Fresko „Seckauer Apokalypse“ in der Engelskapelle der Basilika Seckau zu sehen sind. Diese Elemente sind allesamt im Frühwerk Zeppel-Sperls – und damit auch im „Garten der Lüste“ – zu finden und mehr oder weniger auf den Einfluss Boeckls zurückzuführen.
Ein weiterer bedeutsamer künstlerischer Anknüpfungspunkt war neben Boeckl der deutsche Maler Horst Antes, dessen Arbeiten der damals 22-jährige Zeppel-Sperl 1966 – drei Jahre vor der Entstehung des „Gartens der Lüste“ – auf der Biennale in Venedig kennenlernte. Hier wurde Antes, der neue, über die Malerei des Informel, des abstrakten Expressionismus und des Tachismus hinausgehende Arten der Darstellung des Menschen suchte, mit dem Premio UNESCO Preis ausgezeichnet. Zeppel-Sperl sagte 1987 dazu: „Die ‚Erleuchtung‘ kam mir aber vom Maler Antes. Er hat damals auf der Biennale in Venedig einen großen Preis gekriegt. Und ich bekam einen Katalog in die Hand und dachte mir: In diese Richtung kann es auch weitergehen.“ (Breicha, Graz 1988, S. 164) Auch Antes stellte eine Art von Mischwesen dar: sogenannte Kopffüßler, bei denen Kopf und Füße ineinander übergehen. Solche Figuren trifft man bereits bei Bosch, unter anderem in dessen „Garten der Lüste“ sowie in seinem „Weltgerichtstriptychon“ in der Wiener Akademie.
Hieronymus Bosch, Weltgerichts-Triptychon, um 1490-1505, © Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste, Wien
Bei der Betrachtung des Menschen war für Antes auch die Darstellung von Mann und Frau sowie deren Verhältnis zueinander von höchster Bedeutung. Ins Zentrum stellte Antes das Auge sowie die primären und sekundären Geschlechtsmerkmale. Durch seine freizügige Behandlung des weiblichen Geschlechts thematisierte Antes auch die Sexualität der Frau. Bei Zeppel-Sperl werden diese Aspekte gleichermaßen aufgegriffen: In seinem „Garten der Lüste“ geht es sowohl um Mischwesen als auch um das Verhältnis von Mann und Frau sowie um die Befreiung der (weiblichen) Sexualität. Allerdings lassen sich – gerade bei Betrachtung unseres Gemäldes – Zeppels Einflüsse und Inspirationen nicht allein auf seine Zeitgenossen beschränken. Denn Zeppel-Sperl schöpfte auch regelmäßig Inspiration von kunsthistorischen Motiven und den alten Meistern. In unserem Werk bezieht er sich in großem Maße auf den bereits hinreichend erwähnten niederländischen Altmeister Hieronymus Bosch und dessen Garten der Lüste, der sich heute im Museo del Prado in Madrid befindet. Den Anstoß zur Auseinandersetzung mit Bosch könnte das in der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste Wien ausgestellte und bereits erwähnte „Weltgerichtstriptychon“ Boschs gegeben haben. Mit Zeppel-Sperls Studium an der Akademie drängt sich hier zumindest eine enge Verbindung auf. Das „Weltgerichtstriptychon“ zeigt – ähnlich wie bei Boschs „Garten der Lüste“ – auf der linken Tafel das Paradies und auf der rechten Tafel die Hölle. Auf der Mitteltafel ist das Jüngste Gericht mit dem Weltenrichter dargestellt. Kompositorisch und inhaltlich sind Analogien zum altmeisterlichen Garten der Lüste nicht zu übersehen und auch die für Bosch charakteristischen, skurrilen und fantastischen Mischwesen sind in diesem Triptychon vertreten.
Vom Weltgerichtstriptychon in der Wiener Akademie ist der Weg zu Boschs Garten der Lüste kein weiter: So erschien 1898 erschien in Wien im „Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses“ Hermann Dollmayrs ausführliche Abhandlung über Hieronymus Bosch, in deren Rahmen die weltweit erste Reproduktion von Boschs „Garten der Lüste“ gebracht wurde. Nach seiner Entstehung, vermutlich um ca. 1500, war dieses Gemälde im Besitz des Hauses Nassau; im Lauf des 16. Jahrhunderts ging es an Philipp II. von Spanien und war lange nicht öffentlich zugänglich. Dollmayr gab dem Bild auch erstmals den Titel „Der Garten der Lüste“. Der Name ist also eine Wiener Erfindung – und eben jener Name ist es, den Zeppel-Sperl für sein Werk wählt. Damit verbindet er es mit dem mehr als 400 Jahre älteren Meisterwerk. Um die genaue Beschaffenheit dieser Verbindung zu ergründen – gibt es überhaupt eine solche abgesehen vom gemeinsamen Bildtitel? – wenden wir uns erneut unserem Werk, Zeppel-Sperls Garten der Lüste, zu. Zwar ließe es sich, analog zu Boschs Triptychon und wie erwähnt, ebenfalls in drei Abschnitte – links, mittig, rechts – gliedern, doch sind wir hier nicht von links nach rechts mit drei unterschiedlichen Welten, geschweige denn Weltenzuständen, wie bei Bosch, konfrontiert. Das Geschehen erstreckt sich über alle Leinwände, auch die durch das rote Monster „abgegrenzten“ Bildteile gehen fluide ineinander über. Auf dem Gemälde wimmelt es nur so von Menschen, die wie bei Bosch alle nackt sind. Angesichts dieses Wimmelns von Figuren kommt einem unweigerlich der Begriff „Horror Vacui“ in den Sinn: die Scheu vor der Leere. Sie spielt in Zeppel-Sperls Frühwerk eine zentrale Rolle und hat mitunter eine Verschmelzung der Bildebenen zum Ziel. Die komplette Leinwand wird mit malerischem Inhalt gefüllt.
Hieronymus Bosch, Tríptico del Jardin de las delicias, 1490-1500
Während Hieronymus Bosch moralisierend den Verfall der Menschheit und die alles aus dem Gleichgewicht bringende Sünde thematisiert – die Fische sind außerhalb des Wassers, die Wasserquellen verseucht, um nur einige wenige Ansatzpunkte zu nennen – dominieren in Zeppel-Sperls Werk die Themen Lust und Liebe. Das allumgreifende organisch anmutende rote Monster könnte dieser Lesart zufolge als die personifizierte Lust interpretiert werden. Die Lust dominiert das gesamte Geschehen, in ihr leben Menschen, in ihr ziehen sich Menschen zurück und leben sich aus. Von ihr werden Menschen allerdings auch verschlungen und gefangen gehalten. Die zahlreichen Öffnungen des Monsters sind in dieser Hinsicht zweifelsfrei sexuell konnotiert, ebenso wie der lüsterne, züngelnde Mund des Monsters, der an eine Vulva erinnert. Auf der herausgestreckten Zunge steht im Mittelpunkt des Gemäldes eine blonde zwitterhafte Gestalt, die mit einem Rosenzweig in der Hand wie eine Mischgestalt aus Adam und Eva wirkt und damit auf einen biblisch-religiösen Zugang zu Lust und Sexualität verweist. Lorbeerbekrönte Figuren huldigen dem Zwitterwesen, das der Gefahr ausgesetzt ist, jeden Moment von dem riesigen Mund verschlungen zu werden.
Follow her down to a bridge by a fountain
Where rocking horse people eat marshmallow pies
Everyone smiles as you drift past the flowers
That grow so incredibly high
Dieser Antagonismus zieht sich durch das gesamte Gemälde von Zeppel-Sperl. Wirkt das Werk auf den ersten Blick wie ein heiteres, lustvolles Miteinander – „everyone smiles as you drift past the flowers that grow so incredibly high“ –, registriert man beim genaueren Hinschauen auch einige Kehrseiten und Abgründe. Blutende Köpfe im rechten äußeren Arm (oder Bein?) des Monsters erinnern in ihrem brutal rinnenden Anblick an Francisco de Goyas Werk „Saturn verschlingt seine Kinder“. Das Blut fließt über die Gliedmaßen und bildet am Boden eine große Lache, in der ein Paar steht. Vor (oder noch in) der Blutlache liegt rücklings ein Mann, auf dem eine Frau sitzt. Nimmt man Boschs „Garten der Lüste“ als Vergleich, könnte sich hier Zeppel-Sperl durchaus an die Höllenthematik angelehnt haben. Den Gegenpol dazu bildet das Gewässer am linken unteren Rand als Anlehnung zu jenem Paradiesbrunnen, der in Boschs Werk die zentrale Position auf der linken Tafel einnimmt. Auch das blondhaarige Wesen links oben weckt die Erinnerung an ein bekanntes Gemälde: an „Le viol“, zu Deutsch „Die Vergewaltigung“, von René Magritte. Möchte Zeppel-Sperl also auch auf die Kehrseiten der freien Liebe und sexuellen Befreiung verweisen? Kann die „brennende Lust“, wie sie den Berggipfeln im Gemälde gleicht, auch zu einem lodernden und bedrohlichen Feuer werden?
Robert Zeppel-Sperl, Garten der Lüste, 1969, Detail
Das zyklopartige Auge über dem lüsternen Mund des roten Monsters schlägt kompositorisch in jedem Fall eine weitere Brücke zum „Garten der Lüste“ von Hieronymus Bosch, bei dem in der oberen Hälfte der Mitteltafel eine fantastische turmartige Architektur aus dem Zentrum des Paradiesflusses ragt. Die Struktur aus Mund und Auge bei Zeppel-Sperl spiegelt also Boschs Lebensbrunnen mit dem sich darüber befindlichen fantastischen blauen Gebilde. Das Auge verleiht Zeppel-Sperls galaktischem Monster der Lust einen menschlichen Charakter und fügt ihm eine beobachtende Fähigkeit hinzu. Schaut die Lust uns an? Ist hier gar, und damit sind wir wieder in der religiös-moralisch geprägten Welt von Bosch, das allsehende – göttliche – Auge dargestellt? Die beobachtende – voyeuristische? – Qualität des Monsters verweist freilich gemeinsam mit dem Mund und der organisch-nervenähnlichen Struktur des Wesens auch auf die verschiedenen Sinne und damit auf die unterschiedlichen Möglichkeiten zur Wahrnehmung von Sexualität und sexuellen Handlungen. Verstärkt wird dieser Eindruck durch die vielen übermäßig groß dargestellten Hände der nackten Personen und durch die sich im rechten oberen Bildfeld befindliche am Kopf brennende Figur, deren armloser Torso in riesigen, auf dem roten Monster ruhenden Händen mündet. Die in Flammen stehenden Haare dieser Gestalt lassen des Weiteren Assoziationen zu heidnischen Brauchtümern, wie Opferfeuern zur Ahnenhuldigung, zu. Auch weitere von Zeppel-Sperl geschaffene Wesen und Figuren haben Züge von heidnischen, germanischen, hinduistischen oder muslimischen Gottheiten: Kopfschmucke und das im linken oberen Teil des Monsters dargestellte dreiköpfige und sechsarmige Zwitterwesen lassen beispielsweise an den hinduistischen Gott Brahma und an die hinduistische Göttin Kali denken, mehrköpfige Gestalten ebenso an den slawischen Stammesgott Triglav. Das im unteren Mittelteil dargestellte überdimensionale affenartige Wesen mit rot unterlaufenen Augen erinnert an im Ahnenkult einiger Südseekulturen verbreitete Tiki-Figuren, die Frisur der zentral vor dem affenartigen Wesen stehenden Frau an die von Pharaonen getragenen Nemes-Kopftücher. Kulturell und weltgeschichtlich lässt sich aus Zeppel-Sperls Garten also einiges herauslesen.
Es gibt natürlich noch viel mehr Ansätze, Mischwesen und Szenen, die es im „Garten der Lüste“ zu betrachten und zu interpretieren gilt. Es gibt den bereits anfangs erwähnten kuriosen und teilweise gepunkteten Satyr am unteren Rand des Gemäldes, es gibt links unten, direkt an der Quelle der Erkenntnis eine bizarre eulenartige Gestalt und rechts davon eine große gepunktete Kröte, die womöglich jene Quelle verlässt und damit auch das Bosch’sche Ungleichgewicht der Welt in Erinnerung ruft. Es gibt drei Grazien, die rechts neben der affenähnlichen Gestalt in ihrem Auftreten einer Girlband gleichen sowie mythologisch-kunsthistorische Verbindungen schaffen, man denke nur an Rubens, Botticelli und andere alte Meister. Auch das berühmte Penis-Tier aus Hieronymus Boschs „Garten der Lüste“ hat seinen Auftritt. In der Landschaft rechts oben wird es durch den in Brand stehenden Torso und den paradiesischen Fluss von dem weitgeöffneten Mund einer verqueren goldenen, bereits zu warten scheinenden Gestalt getrennt. All das und noch viel mehr lässt sich auf Zeppel-Sperls vier mal sechs Metern Leinwand beobachten. Über all das lässt sich grübeln und lachen und nachdenken und all das lädt zu einem ausgiebigen Betrachten dieses monumentalen Statements, dieses Gartens der Lüste ein.
Picture yourself on a train in a station
With plasticine porters with looking glass ties
Suddenly someone is there at the turnstile
The girl with the kaleidoscope eyes
Mit dieser letzten Strophe des Beatles-Songs „Lucy in the Sky with Diamonds“ zu einem bisher nur am Rande erwähnten wichtigen Aspekt: zur Zeit der Entstehung von Zeppel-Sperls „Garten der Lüste“ Ende der 1960er-Jahre. Es ist die Zeit der Hippies, die Zeit des Woodstock-Festivals, die Zeit der Freiheitsbewegungen und die Zeit der sexuellen Befreiung. Genauso wie der „Garten der Lüste“ eingangs dieses Textes als kunsthistorisches Statement bezeichnet wurde, ist er auch ein zeithistorisches. Das Bild ist bunt, es zeigt sich liebende und ohne Scheu nackte Menschen, die ihre Freiheit leben. Während der 25-jährige Robert Zeppel-Sperl an der Leinwand arbeitete und malte, hörte er vor allem eine Band: die Beatles. Deren Album „Yellow Submarine“ erschien Anfang des Jahres 1969 und enthielt die Musik zu dem bereits im Vorjahr veröffentlichten gleichnamigen Zeichentrickfilm. Musik und Film waren für Zeppel-Sperl von großer Bedeutung und beeinflussten ihn in großem Maße, genauso wie es die Musikvideos sowie das Auftreten und der Kleidungsstil der Beatles taten. Generell war Zeppel-Sperl ein eifriger Zeichentrick- und Comicfan.
„Damals hat mich die Pop-Kultur (nicht so sehr die Pop-Art, sondern überhaupt) sehr angeregt und mitgerissen: die Pop-Gruppen wie Rolling Stones und natürlich die Beatles mit ihrer Art und Weise, sich in den Medien zu präsentieren. Das hat mich damals ungemein fasziniert und ich habe versucht, das auf alle Fälle irgendwie in meine Bilder hineinzubringen.“ (Zitat Robert Zeppel-Sperl; Breicha, Graz 1988, S. 164)
„Es hat wahnsinnig viel mit den Beatles zu tun gehabt. Ja wirklich, er hat sich ja dann auch so hergerichtet wie Sgt. Pepper. Die Popmusik hat ihn viel mehr beeinflusst als ein Herr Antes. Also das sicher. Auch der Zeichentrickfilm von Heinz Edelmann, Yellow Submarine, hat er sich x-Mal angeschaut. Und so was hat ihn mehr beeinflusst. Er hat auch wahnsinnig viel Beatles-Musik dazu gehört, in der Nacht. Die Beatles waren ja eine Revolution eigentlich. Auch die Flower-Power Bewegung, das sind ja seine Bilder auch.“ (Zitat Helga Hauser; Dann, Wien 2008, S. 141 f.)
Das aus sechs Leinwänden bestehende Gemälde „Garten der Lüste“ war für Zeppel-Sperls Wohnung in Venedig zu groß. So kam es, dass das Gemälde lange bei einer Freundin in einem venezianischen Palazzo, womöglich dem Palazzo Ferruzzi Balbi, hing. Danach ging das Werk in die Sammlung Helmut M. Zoidl über und fand schließlich 2021 den Weg in ein Wiener Auktionshaus. Nun lädt es, zumindest für einige Zeit, in der Akademiestraße 1, im Herzen Wiens, zum Betrachten ein. Abschließend sei noch gesagt, dass die hier dargelegte Auseinandersetzung einige interpretatorische Türen öffnet und einige Deutungswege einschlägt – diese sollen aber auch nur als genau das gesehen werden: geöffnete Türen, die Leser*innen und Betrachter*innen dazu einladen, sich mit Zeppel-Sperls „Garten der Lüste“ zu beschäftigen, und die es ermöglichen, sich in der fantastischen, vielfältigen Welt des Gemäldes zu verlieren. Dem Gemälde eine unbestreitbare, handfeste Deutung zuzuschreiben ist so unmöglich wie sinnlos: Das Bild und Zeppel-Sperls Werk leben von der Vieldeutigkeit und entziehen sich einer klaren kunstgeschichtlichen Interpretation. Wie es Zeppel-Sperls Witwe Marianne Sperl passend auf den Punkt bringt:
„[…] er hat nicht über seine Bilder sprechen wollen. Er war der Meinung, und das find ich auch, dass ein Bild die Geschichte selbst erzählen muss. Er hat die Maler nicht verstanden, die erst stundenlang über ihr Bild sprechen mussten, damit es irgendjemand versteht.“ (Zitat Marianne Sperl; Dann, Wien 2008, S. 145)
Robert Zeppel-Sperl, "Selbstportrait mit Rose", 1967
Literatur (Übersicht)
Otto Breicha, „Wirklichkeiten. Aspekte einer Gruppierung“, Graz 1988
Otto Breicha, „Robert Zeppel-Sperl. Eine Monographie“, eine Publikation der Salzburger Landessammlungen Rupertinum, Salzburg 1993
Theresa Dann, „Robert Zeppel-Sperl“, Dipl.-Arb. Universität Wien, Wien 2008
Helmut A. Gansterer (Hrsg.), „Mein Weg zur Kunst. die Sammlung der H.M.Z. Privatstiftung Helmut M. Zoidl“, Wien 2002
Helmut A. Gansterer, „Helmut M. Zoidl. Mein Weg zur Kunst. Die Sammlung der H.M.Z. Privatstiftung“, Wien 2010
Julia M. Nauhaus (Hrsg.), „Hieronymus Bosch's Weltgerichts-Triptychon in seiner Zeit“, Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Wien 2020
Alfred Schmeller, „Sehschlacht am Canal Grande und andere verstreute Aufsätze und Kritiken“, Wien 1978
Jean Wirth, „Hieronymus Bosch: Der Garten der Lüste. das Paradies als Utopie“, Frankfurt am Main 2000
Robert Zeppel-Sperl, „Wer malt für wen?“, Zürich, München, Wien, 1969
Ausst.-Kat., „Robert Zeppel-Sperl“, Galerie Schmücking, Braunschweig, September 1970
Ausst.-Kat., „Zeppel-Sperl”, Galleria Farnese, Roma 1977
Ausst.-Kat. „Robert Zeppel-Sperl. Bilder aus der Sammlung Großhaus und Glasskulpturen aus der Sammlung Berengo“, Palazzo delle Prigioni Nuove Venedig, Hamburg 2001
Ausst.-Kat. „Robert Zeppel-Sperl - Grüße aus Bali. 101 Gouachen aus der Sammlung Großhaus“, Schloss Gottorf, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen, Köln 2011
Ausst.-Kat. Herwig Guratzsch (Hrsg.), „Lieblingsbilder aus der Sammlung Großhaus“, Schloss Gottorf, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen, Köln 2013
